新中國(guó)成立初期上海大眾娛樂(lè)改造研究【2】
——以電影和戲劇為中心的考察
新中國(guó)成立后的電影和戲劇不再是富裕階層專(zhuān)屬的娛樂(lè)。1951年，上海降低了全市電影院的票價(jià)，新票價(jià)規(guī)定：頭輪影院樓下3000元，樓上4000元（原票價(jià)分3000元、4000元、5000元三種）；二輪影院樓下2000元，樓上2500元；三輪影院樓下1500元，樓上2000元；如無(wú)樓廳，則最高票價(jià)的座位不得超過(guò)全部座位的2/5。3000元至4000元的電影票僅為新幣0.3元至0.4元新幣和舊幣的兌換率為1∶10000。，與30年代的價(jià)格相比降低了不少據(jù)核算，1930年至1935年銀圓1圓相當(dāng)于1955年至1956年的新人民幣3元。（參見(jiàn)陳明遠(yuǎn)：《人民幣的歷史和購(gòu)買(mǎi)力演變》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2011年第1期。）。低價(jià)位滿(mǎn)足了大多數(shù)收入偏低的普通市民看電影的需要，普通民眾紛紛走進(jìn)影院。例如1951年5月舉行的“國(guó)營(yíng)新片展覽月”，在上演前一星期票就賣(mài)完了�！栋酌芬蛟谥苋丈嫌�，觀(guān)眾很多，每院演五場(chǎng)，觀(guān)眾都在3萬(wàn)名左右。（顧仲彝：《國(guó)營(yíng)新片展覽月的總結(jié)》，《解放日?qǐng)?bào)》1951年5月11日。）又如，1952年1月建立的徐匯區(qū)衡山電影院，在短短十個(gè)月的營(yíng)運(yùn)時(shí)間里接待觀(guān)眾74萬(wàn)人，據(jù)電影院工作人員反映，“在衡山電影院看電影的勞動(dòng)人民，有百分之五十以上是過(guò)去沒(méi)有看過(guò)電影的”（《勞動(dòng)人民享受著愉快的文娛生活》，《文匯報(bào)》1952年10月30日。）。各個(gè)單位內(nèi)設(shè)的影院幾乎是免費(fèi)放映，而流動(dòng)放映隊(duì)更是將免費(fèi)放映做到了極致。大眾娛樂(lè)受眾的拓展，使得更多底層民眾被吸引和固著在主流政治文化輻射范圍之內(nèi)。
再次，娛樂(lè)主題和內(nèi)容的大眾化，提升了民眾的融入和參與度。娛樂(lè)主題和內(nèi)容的大眾化是新中國(guó)成立后電影和戲劇改造的大趨勢(shì)。解放前，文藝從業(yè)者是地位低下的普通百姓，但電影、戲曲最基本的題材卻是帝王將相、才子佳人。毛澤東就認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇是封建社會(huì)遺留下來(lái)的藝術(shù)化意識(shí)形態(tài)，他指出：歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上，人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這是一種歷史顛倒（《毛澤東書(shū)信選集》，人民出版社，1983年，第222頁(yè)。）。毛澤東所致力打造的文化大眾性，就是讓下層勞苦大眾扮演主角，從根本上把顛倒的歷史予以糾正。
新中國(guó)成立后，電影行業(yè)在中央電影局和上海文化主管部門(mén)的指令性管理下，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)勞苦大眾，走上了大眾化之路。例如，故事片《兩家春》反映了土改后農(nóng)村扭轉(zhuǎn)封建陋習(xí)的新面貌；《哈森與加米拉》則首次啟用少數(shù)民族演員，反映了哈薩克族的新生活。審查方面也趨于嚴(yán)格，例如《農(nóng)家樂(lè)》是一部反映農(nóng)業(yè)科技推廣的影片，即使如此，該片上映前也要經(jīng)過(guò)審核。
相比較而言，戲劇的制作成本低廉，大眾化改造要順暢得多。上海剛解放，軍管會(huì)文藝處就建立了劇藝室，按照毛澤東有計(jì)劃有步驟地改革戲曲使之推陳出新的方針政策，領(lǐng)導(dǎo)戲曲改革運(yùn)動(dòng)。延安戲改為新戲改提供了歷史樣板，新劇“以發(fā)揚(yáng)人民新的愛(ài)國(guó)主義精神，鼓舞人民在革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)”，“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣”（《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。）。這類(lèi)題材的新劇，京劇有《李闖王》《云羅山》《逼上梁山》，越劇有《云羅山》《王文龍》《何文秀》，滬劇有《王貴與李香香》《九件衣》，等等。此外，江淮劇、維揚(yáng)戲、常錫文戲、滑稽戲、通俗話(huà)劇、甬劇和紹興大班、評(píng)彈、四明南詞，以及山東快書(shū)等均有改編新作問(wèn)世。
戲劇、電影在主題和內(nèi)容方面的大眾化，使得人民群眾歷史創(chuàng)造者的身份不再僅僅停留在政治設(shè)計(jì)和想象層面，打破了民眾對(duì)政治參與的疏離。
（三）大眾娛樂(lè)的政治化
政治化是大眾娛樂(lè)改造的既定方向，也是大眾娛樂(lè)成為政治參與平臺(tái)的點(diǎn)睛之筆。當(dāng)被施以組織化和大眾化改造后，大眾娛樂(lè)越發(fā)具備了充當(dāng)政治參與平臺(tái)的品質(zhì)，政治化也就水到渠成了，其表現(xiàn)主要有以下兩點(diǎn)：
一方面，大眾娛樂(lè)的政治功能日漸凸顯。新中國(guó)成立后，大眾娛樂(lè)的娛樂(lè)精神為政治功能所覆蓋。大眾娛樂(lè)在內(nèi)容和呈現(xiàn)形式上做出了適應(yīng)性調(diào)整和更新，承擔(dān)起組織、宣教等政治功能。在歷次政治運(yùn)動(dòng)中，都有大量配合運(yùn)動(dòng)的電影、戲劇劇目出現(xiàn)�？姑涝瘧�(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，美國(guó)片從市面上徹底消失，各影院除配合放映抗美援朝主題的電影和紀(jì)錄片之外，原華東影片經(jīng)理公司于1950年12月主辦了“抗美援朝保家衛(wèi)國(guó)電影宣傳月”，輪流在各區(qū)電影院里免費(fèi)放映早場(chǎng)時(shí)事新聞片。鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)期間，有關(guān)放映單位于1951年5月舉辦了“鎮(zhèn)壓反革命電影宣傳月”，其間放映了《無(wú)形的戰(zhàn)線(xiàn)》《人民的巨掌》等十部有關(guān)鎮(zhèn)壓反革命及暴露反革命分子罪行的影片。這些電影都以免費(fèi)的形式在市區(qū)和郊區(qū)輪流放映，由于是有組織的進(jìn)行，觀(guān)眾達(dá)到50萬(wàn)人之多�！段迥陙�(lái)的上海電影映出工作》，《新民晚報(bào)》1954年9月24日。
相較于電影而言，戲劇的政治化轉(zhuǎn)向更為迅速。上海戲曲藝人參加了新中國(guó)成立初期的一系列重大社會(huì)改革的宣傳工作，其中比較重要的活動(dòng)包括1949年冬的救災(zāi)義演、1950年抗美援朝宣傳以及義演捐獻(xiàn)活動(dòng)、1951年鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)及宣傳活動(dòng)等。在鎮(zhèn)反運(yùn)動(dòng)中，“上海市人民政府文化局曾于四月廿九日、五月六日、五月廿日三次動(dòng)員了文藝界二千二百余人，組成鎮(zhèn)壓反革命宣傳隊(duì)，深入全市街頭里弄、工廠(chǎng)、公園等群眾集中地區(qū)，以廿余種不同的文藝形式進(jìn)行了鎮(zhèn)壓反革命的文藝宣傳”（《上海市文化局總結(jié)文藝界宣傳活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)》，《解放日?qǐng)?bào)》1951年6月26日。）。更有甚者，全市戲曲界編導(dǎo)為創(chuàng)作鎮(zhèn)壓反革命作品成立了20個(gè)創(chuàng)作小組，并于1951年5月4日舉行了戲劇創(chuàng)作會(huì)議；此后不到一個(gè)月，50%以上的劇團(tuán)都上演了“鎮(zhèn)反戲”。正是看到了戲劇強(qiáng)大的政治宣傳和輻射功能，同年5月5日，周恩來(lái)簽發(fā)《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡(jiǎn)稱(chēng)“五五指示”），賦予戲曲改革以重大的政治使命，重申戲曲要成為“以民主精神與愛(ài)國(guó)精神教育廣大人民的重要武器”（《周恩來(lái)論文藝》，人民文學(xué)出版社，1979年，第27頁(yè)。）。除了大力配合抗美援朝、鎮(zhèn)反等運(yùn)動(dòng)，1951年冬，100多名編導(dǎo)和藝人還參加了土改、治淮和工廠(chǎng)民主改革運(yùn)動(dòng)，“三反”和“五反”運(yùn)動(dòng)的宣傳活動(dòng)中也活躍著戲劇工作者的身影。
另一方面，大眾娛樂(lè)的發(fā)展與國(guó)家政治發(fā)展走向保持高度一致。正如柯偉林（William C.Kirby）所言，“在整個(gè)20世紀(jì)，無(wú)論是在軍事、經(jīng)濟(jì)還是文化方面，中國(guó)越來(lái)越深入地參與到各種國(guó)際洪流之中”（〔美〕柯偉林著，姚昱譯：《中華人民共和國(guó)初期的國(guó)際化：建立社會(huì)主義世界經(jīng)濟(jì)體系的夢(mèng)想》，《冷戰(zhàn)國(guó)際史研究》2008年第2期。）。作為社會(huì)主義陣營(yíng)的一分子，新中國(guó)奉行“一邊倒”外交政策，在此過(guò)程中，大眾娛樂(lè)營(yíng)造的中蘇友好氛圍功不可沒(méi)。就電影產(chǎn)業(yè)而言，新中國(guó)成立后電影放映走上了特征分明的“去美就蘇”的道路。雖然接管之初考慮到行業(yè)的維持，西方電影并未被立即取締，但已經(jīng)采取了引導(dǎo)措施，如“在影院拒映美片之前，對(duì)于美片的排片和放映日期加以限制與監(jiān)督，并向資方進(jìn)行啟發(fā)性的說(shuō)服教育，同時(shí)推動(dòng)少數(shù)影院多映進(jìn)步片”（《上海市文化局電影事業(yè)管理處關(guān)于1950年抗美援朝的報(bào)告》（1950年），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-33-19。）。隨著接管完成，蘇聯(lián)電影和國(guó)產(chǎn)電影的份額穩(wěn)步增加，電影市場(chǎng)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化。在進(jìn)口電影中，蘇聯(lián)影片占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，從1950年3月上海電影制片廠(chǎng)譯制《小英雄》開(kāi)始，上海上映了大量蘇聯(lián)電影，包括《鄉(xiāng)村女教師》《列寧在1918》《牛虻》《母親》等。隨著抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，1950年11月，美國(guó)影片被徹底禁止。
對(duì)“消極”內(nèi)容和題材的限制與對(duì)“進(jìn)步”者的支持同步進(jìn)行。在1950年、1951年進(jìn)行的上海職工戲劇觀(guān)摩演出中，評(píng)選優(yōu)秀劇目時(shí)有三條標(biāo)準(zhǔn)，其中兩項(xiàng)都是政治性規(guī)定：“（一）主題內(nèi)容能表現(xiàn)出工人實(shí)際生活，或能反映抗美援朝運(yùn)動(dòng)中某一具體事實(shí)；……（三）在政治上與藝術(shù)上能很好結(jié)合，更富有創(chuàng)造性。”在第二次演出的評(píng)選中，更是明確規(guī)定：“凡是主題內(nèi)容能很好的結(jié)合當(dāng)前政治任務(wù)，形式適合工廠(chǎng)演出條件，為工人群眾所喜愛(ài)的，演出效果能達(dá)到主題要求的，才能入選�！保ā渡虾Ｊ形幕株P(guān)于抗美援朝運(yùn)動(dòng)中上海工人戲劇演出的報(bào)告》（1951年），上海市檔案館藏，檔案號(hào)B172-1-56-10。）
在戲劇和電影的改造中，無(wú)論是對(duì)歐美文藝形式的批判和剔除，抑或?qū)Ρ就链蟊妸蕵?lè)形式的扶植與改造，都使得人民群眾參與大眾娛樂(lè)活動(dòng)的過(guò)程，跳出了娛情的范疇。伴隨著以戲劇和電影為代表的大眾娛樂(lè)的政治化，大眾娛樂(lè)所形成的文化空間開(kāi)始向國(guó)家意識(shí)形態(tài)空間轉(zhuǎn)換。社會(huì)中最生動(dòng)和富有生活氣息的社會(huì)空間變得意識(shí)形態(tài)化、國(guó)家化，人們的社會(huì)參與行為轉(zhuǎn)變?yōu)檎螀⑴c。
三、大眾娛樂(lè)改造的效應(yīng)
新中國(guó)成立后，作為文化改造的重要組成部分，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂(lè)呈現(xiàn)組織化、大眾化和政治化的發(fā)展走向。大眾娛樂(lè)的改造固然主要圍繞參與方式和內(nèi)容展開(kāi)，其所產(chǎn)生的效應(yīng)卻波及政治和社會(huì)生活的諸多層面。大眾娛樂(lè)參與方式的改變，使得由文化空間而及社會(huì)空間的娛樂(lè)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎螀⑴c，形成了一種社會(huì)國(guó)家化情境（參見(jiàn)顏純鈞：《社會(huì)的國(guó)家化進(jìn)程——建國(guó)之初的電影傳播》，《現(xiàn)代傳播》2010年第10期。）；在此基礎(chǔ)上，大眾娛樂(lè)內(nèi)容的改造，使得一種通過(guò)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的圖景以及想象來(lái)論證、勾畫(huà)新中國(guó)的形象、意義乃至具體制度的國(guó)家敘事得以展開(kāi)。
首先，大眾娛樂(lè)經(jīng)歷了組織化、大眾化和政治化的改造，終于成為政治參與的平臺(tái)和渠道，促成了新中國(guó)的社會(huì)國(guó)家化。
其一，大眾娛樂(lè)的組織化，不僅使國(guó)家和民眾被緊密地聯(lián)系起來(lái)，而且推動(dòng)了社會(huì)生活空間的政治化，人們的行為處處體現(xiàn)著政治色彩。例如，文獻(xiàn)紀(jì)錄片《抗美援朝》放映期間，市民被動(dòng)員和組織觀(guān)影，首輪放映為期半個(gè)月，分別在新華、大上海、美琪、金門(mén)等18家影院放映，觀(guān)眾總數(shù)為1482971人，其中40%是工人，32%為里弄居民，21%為學(xué)生。蓬萊戲院為發(fā)動(dòng)里弄居民觀(guān)影，甚至為觀(guān)眾“解決看電影時(shí)照顧孩子的困難”。（《“抗美援朝”紀(jì)錄片放映以來(lái)，本市觀(guān)眾逾一四八萬(wàn)人》，《新民晚報(bào)》1952年1月10日。）在電影和戲劇的帶動(dòng)下，包括單位、里弄空間的文娛活動(dòng)在內(nèi)的大眾娛樂(lè)實(shí)現(xiàn)了全面的組織化�！奥毠冏詣�(dòng)組織起學(xué)習(xí)或文娛活動(dòng)，幾乎每個(gè)廠(chǎng)都有壁報(bào)、秧歌隊(duì)、歌詠隊(duì)或者宣傳隊(duì)、夜校、學(xué)習(xí)班也很普遍”（曹蔚：《上海工運(yùn)概況》，《解放日?qǐng)?bào)》1949年9月10日。）；弄堂里的店職員也忙著辦壁報(bào)，練腰鼓、秧歌，組織樂(lè)隊(duì)，參加京劇組和口琴隊(duì)等活動(dòng)（《店職員的生活改變》，《文匯報(bào)》1949年12月19日。）。
密集開(kāi)展的有組織的大眾娛樂(lè)活動(dòng)，使得民眾和國(guó)家之間的聯(lián)系被長(zhǎng)期而穩(wěn)定地搭建起來(lái)，國(guó)家政治與社會(huì)生活實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，并最終為普通民眾打通了政治參與的渠道。
其二，大眾娛樂(lè)的大眾化，使得人民群眾在娛樂(lè)空間的主體性地位得以確立，提高了其融入國(guó)家政治生活的沖動(dòng)。上海解放時(shí)，各劇場(chǎng)、游樂(lè)場(chǎng)還在上演《少奶奶的夢(mèng)》《烈女救夫》等影片；但到了1950年春節(jié)期間，《赤葉河》《大雷雨》《李三娘》《漁夫恨》等新劇就已經(jīng)開(kāi)始占據(jù)越來(lái)越多的大熒幕。在電影和戲劇內(nèi)容詮釋著“人民群眾是歷史的真正創(chuàng)造者和推動(dòng)者”主題的同時(shí)，大眾娛樂(lè)消費(fèi)主體平民化，令觀(guān)影看戲不再是少數(shù)社會(huì)群體的專(zhuān)利。
娛樂(lè)的大眾化，打破的不僅是娛樂(lè)消費(fèi)領(lǐng)域身份、等級(jí)的差異，更重要的是，主題和內(nèi)容方面的大眾化，使得人民的主體地位首先在文化空間獲得確認(rèn)。國(guó)產(chǎn)電影、新劇盡管主題各有偏重，但其主人公毫不例外都是“人民”有關(guān)戲改內(nèi)容方面的研究，涉及文學(xué)、戲劇評(píng)論的較多。（參見(jiàn)張莉：《論十七年“戲改”中的新編歷史劇》，《河南社會(huì)科學(xué)》2012年第9期。），特別是底層民眾。例如，《柳金妹翻身》講述的就是童養(yǎng)媳出身的柳金妹脫離原有封建家庭束縛的故事；《父子爭(zhēng)先》則講述了翻身農(nóng)民劉老漢和兒子爭(zhēng)先支援前線(xiàn)的故事；等等。這些在舊社會(huì)遠(yuǎn)離政治中心的人，在戲劇和電影中首先完成了從“跑龍?zhí)住钡慕巧健皻v史創(chuàng)造者”的蛻變。電影和戲劇中政治地位的驟變、政治參與的預(yù)演，使普通民眾擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生活的陌生感，驅(qū)使民眾以極其廣泛的參與度融入國(guó)家政治生活。
其三，大眾娛樂(lè)的政治化，使得普通民眾的娛樂(lè)活動(dòng)演變?yōu)楣舱紊钪械恼螀⑴c行為。通過(guò)大眾娛樂(lè)搭建的平臺(tái)，國(guó)家將政治文化融入甚至強(qiáng)力楔入基層社會(huì)生活，民眾在參與大眾娛樂(lè)的過(guò)程中自覺(jué)不自覺(jué)地接受了政治社會(huì)化。通過(guò)大眾娛樂(lè)的宣教，一般民眾了解了基本的政治常識(shí)，掌握了“解放”“翻身”“政治覺(jué)悟”等紅色話(huà)語(yǔ)，初步具備了新的政治意識(shí)和態(tài)度，融入到新國(guó)家的政治生活中，并逐漸參與到公共政治活動(dòng)之中�！案憷锱膴驶顒�(dòng)是為了調(diào)劑我們的生活，健全我們的體格，通過(guò)它可以促進(jìn)居民間的熟悉因而也能加強(qiáng)居民間的團(tuán)結(jié)、互助，正因?yàn)檫@樣，我們的文娛活動(dòng)是有其目的性的，并不是專(zhuān)為‘玩玩’或‘消遣一番’。通過(guò)文娛活動(dòng)，可以給居民們灌輸新知識(shí)，結(jié)合著時(shí)事和中心工作，收到的效果會(huì)更廣更宏。因此，文娛活動(dòng)同時(shí)是一個(gè)有力的宣傳教育工具�！保ń懒兀骸蛾P(guān)于開(kāi)展里弄文娛活動(dòng)》，《文匯報(bào)》1951年9月15日。）
大眾娛樂(lè)還激發(fā)了公眾對(duì)各種公共政治活動(dòng)的參與熱忱，50年代歷次政治運(yùn)動(dòng)中民眾的參與度都很高，與此不無(wú)關(guān)系。例如，1950年，上海市參加保衛(wèi)世界和平簽名活動(dòng)的有330萬(wàn)余人，占全市總?cè)丝诘?3%（《上海市保衛(wèi)世界和平簽名分類(lèi)統(tǒng)計(jì)表》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年8月21日。）。1951年底的抗美援朝捐獻(xiàn)中，短短一個(gè)月時(shí)間，上海各界各單位絕大部分完成和超額完成了預(yù)定的捐獻(xiàn)計(jì)劃，繳款總數(shù)達(dá)7091億8064萬(wàn)3903元（舊幣），折合戰(zhàn)斗機(jī)達(dá)472架，超過(guò)預(yù)定的334架的目標(biāo)，而這一數(shù)字還不包括國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)工人增產(chǎn)上繳國(guó)庫(kù)的數(shù)目（《本市抗美援朝分會(huì)發(fā)出通知，迅即總結(jié)愛(ài)國(guó)捐獻(xiàn)運(yùn)動(dòng)》，《新民晚報(bào)》1951年12月24日。）。
由此可見(jiàn)，通過(guò)改造，大眾娛樂(lè)充當(dāng)了政治參與平臺(tái)。借助這一平臺(tái)，普通民眾完成了自我身份、價(jià)值的重新認(rèn)證，開(kāi)始以前所未有的廣泛度融入、參與國(guó)家公共政治生活。而新政府則不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)民眾和社會(huì)生活的政治整合，同時(shí)借助大眾娛樂(lè)所整合的精神動(dòng)力和文化支持，還實(shí)現(xiàn)了在物質(zhì)貧乏條件下重建國(guó)家的宏大追求。
其次，通過(guò)對(duì)電影和戲劇等大眾娛樂(lè)的改造，中共構(gòu)建了全新的國(guó)家敘事框架，奠定了新政府的合法性建設(shè)基礎(chǔ)。
大眾娛樂(lè)改造是文化作為上層建筑的既有之意。新中國(guó)成立之初，新政府的合法性建設(shè)客觀(guān)上需要構(gòu)建一種全新的國(guó)家敘事并將其滲透于國(guó)民知識(shí)與意識(shí)體系。作為執(zhí)政黨，中共在文化建設(shè)方面的努力方向是依靠各種文化資源構(gòu)建一個(gè)新的民族國(guó)家。貝耐迪?安德森（Benedick Anderson）和李歐梵均認(rèn)為，在民族國(guó)家建立的過(guò)程中，文學(xué)和報(bào)紙營(yíng)造的“虛擬的共時(shí)性”構(gòu)成了民族國(guó)家形成的基礎(chǔ)（參見(jiàn)李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社，2005年，第6—15頁(yè)。）。
事實(shí)上，早在延安時(shí)期，中共就通過(guò)對(duì)反帝、反封建愛(ài)國(guó)價(jià)值和意義的凝聚及塑造，促成了人民大眾的覺(jué)醒，形成了電影和戲劇國(guó)家敘事的框架。例如，《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》等反映舊社會(huì)、反動(dòng)統(tǒng)治黑暗題材的歌劇演出之后，觀(guān)眾們憤怒地喊出“為喜兒報(bào)仇”“為劉胡蘭報(bào)仇”等口號(hào)，階級(jí)情感油然而生�！侗粕狭荷健费莩鲋�，毛澤東寫(xiě)信盛贊其將歷史的創(chuàng)造者——人民群眾作為主角所具有的劃時(shí)代意義�？傊锩鼤r(shí)期的文藝作品通過(guò)將主題傾向、人物塑造與國(guó)家敘事目標(biāo)相協(xié)同，不僅實(shí)現(xiàn)了鼓動(dòng)人民群眾革命、抗日等政治動(dòng)員的目標(biāo)，還彰顯了以毛澤東為代表的中共作為解放者的合法性形象，具有深刻的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。
解放后的上海，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂(lè)改造在市民民族國(guó)家心理的形成過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。作為新解放區(qū)，由于缺乏中國(guó)革命的參與經(jīng)歷，多元的文化和價(jià)值取向使得上海市民對(duì)新政權(quán)的認(rèn)同過(guò)程多了幾分阻礙。而在以大眾娛樂(lè)為渠道的政治參與活動(dòng)中，一方面，普通民眾擺脫了旁觀(guān)者的身份，完成了對(duì)自身主體性身份、價(jià)值的認(rèn)證；另一方面，上海市民在高度政治化的娛樂(lè)活動(dòng)中，通過(guò)電影、戲劇內(nèi)容和主題所營(yíng)造的身臨其境的共時(shí)性國(guó)家敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中共、社會(huì)主義發(fā)展方向的主動(dòng)選擇體驗(yàn)，對(duì)新政府的認(rèn)同油然而生。
由此觀(guān)之，盡管適應(yīng)于不同的政治任務(wù)，新中國(guó)成立之初電影、戲劇的內(nèi)容和主題會(huì)有所不同，但其核心敘事線(xiàn)索卻始終不變，即中共革命的正當(dāng)性，亦即歷史和人民如何選擇了中國(guó)共產(chǎn)黨、社會(huì)主義道路。戲劇以其實(shí)景性在表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)方面張力十足，而電影則在此基礎(chǔ)上凸顯對(duì)未來(lái)的勾畫(huà)和想象的潛力。解放僅僅半年，上海上演新戲就不下70本，大多以反惡霸、反暴政、反迷信為主題，其中包括京劇《野豬林》、越劇《牛郎織女》等（《去年最好的戲》，《文匯報(bào)》1950年2月11日。）。隨著政權(quán)的順利接管，現(xiàn)實(shí)題材的劇目不斷上演，其中典型代表為獲得“春節(jié)競(jìng)賽榮譽(yù)獎(jiǎng)”的《幸福門(mén)》，該劇講述了一個(gè)民族資本家在解放前后改造自己，從一個(gè)懷疑共產(chǎn)黨、解放軍的保守分子轉(zhuǎn)變?yōu)閾碜o(hù)人民政府、帶頭買(mǎi)公債的民主人士的過(guò)程。其得獎(jiǎng)的主要原因?yàn)椋骸巴黄屏嗽械姆捶饨�、反惡霸的狹隘的圈子”，開(kāi)辟了一條“和目前的政治任務(wù)密切地結(jié)合的道路”（廖望：《“幸福門(mén)”的演出，得榮譽(yù)獎(jiǎng)的戲介紹之二》，《文匯報(bào)》1950年3月17日。）。由此可見(jiàn)，此時(shí)的電影、戲劇在內(nèi)容和主題上服務(wù)于中共從暴力革命到新民主主義建設(shè)的轉(zhuǎn)變。
隨著經(jīng)濟(jì)恢復(fù)工作的完成，社會(huì)主義道路的選擇擺在了國(guó)民面前。電影和戲劇接著承擔(dān)起構(gòu)筑社會(huì)主義理想與人民群眾日常生活之間依存關(guān)系的使命，為新中國(guó)走上社會(huì)主義道路提供依據(jù)。在此過(guò)程中，蘇聯(lián)電影的引進(jìn)極具代表性。在1949年至1957年間，中國(guó)進(jìn)口了1309部影片（其中662部是長(zhǎng)片），有9部電影吸引了超過(guò)2500萬(wàn)人次的觀(guān)眾；然而在1960年之前，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影僅有480部。在進(jìn)口電影中，大約2/3的影片來(lái)自蘇聯(lián)，其中講述蘇聯(lián)集體農(nóng)莊的農(nóng)民們熱愛(ài)勞動(dòng)、熱愛(ài)祖國(guó)、歌唱愛(ài)情與幸福的《幸福的生活》，展示社會(huì)主義“現(xiàn)代性”的《拖拉機(jī)學(xué)�！�，都將視角對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)主義蘇聯(lián)的普通勞工大眾。筆者認(rèn)為，在中蘇分裂之前，以《幸福的生活》為代表的蘇聯(lián)電影，帶給中國(guó)人民有關(guān)社會(huì)主義空間的特殊理解，通過(guò)這些引進(jìn)的電影，國(guó)家、反帝戰(zhàn)爭(zhēng)、集體化、工業(yè)化、平等、幸福等意象互相對(duì)應(yīng)并彼此表達(dá)，形成了一個(gè)社會(huì)主義美好未來(lái)的整體模式（〔加〕陳庭梅著，韓長(zhǎng)青、朱倩譯：《蘇聯(lián)電影的引進(jìn)及其對(duì)塑造毛澤東時(shí)代中國(guó)的意義（1949—1976）》，《冷戰(zhàn)國(guó)際史研究》2010年第2期。）。借此，中共完成了對(duì)中國(guó)社會(huì)主義“現(xiàn)代性”的初步塑造。
由此，肇始于延安時(shí)期的中國(guó)革命的正當(dāng)性，以及新中國(guó)成立后一脈相承的中共執(zhí)政的合法性、社會(huì)主義道路選擇的正確性這一系列國(guó)家敘事框架得以完構(gòu)，并通過(guò)國(guó)家化的社會(huì)空間融入、滲透到國(guó)民知識(shí)、意識(shí)和行為中去。最終，通過(guò)對(duì)大眾娛樂(lè)的改造，建筑在共同體驗(yàn)和想象基礎(chǔ)上的社會(huì)主義國(guó)家得以形成，新政權(quán)的合法性基礎(chǔ)也由此建立起來(lái)。
再次，在以電影和戲劇改造為先導(dǎo)的新中國(guó)文化轉(zhuǎn)型中，延安革命文化、蘇聯(lián)文化與海派文化碰撞融合，趨同性與多元性并存。
以電影和戲劇為代表的大眾娛樂(lè)改造構(gòu)成了新中國(guó)大眾文化轉(zhuǎn)型的重要組成部分。在此期間，一方面，海派文化與延安革命文化、蘇聯(lián)文化在國(guó)家權(quán)力主導(dǎo)性和意識(shí)形態(tài)一體化強(qiáng)勁推動(dòng)下交叉疊合，協(xié)同書(shū)寫(xiě)著新中國(guó)的國(guó)家敘事。在此過(guò)程中，上海的都市文化為鄉(xiāng)村文化所取代，一些進(jìn)口影片也因滿(mǎn)足了對(duì)資本主義制度的批判而得以暫時(shí)傳播。
例如，好萊塢電影被全面禁絕之后，暫時(shí)彌補(bǔ)片荒的西歐電影在內(nèi)容上也配合著新政府的步伐�！豆滦茄獪I》《霧都孤兒》反映了資本主義制度的弊病，《偷自行車(chē)的人》《羅馬11時(shí)》則反映了二戰(zhàn)后意大利失業(yè)工人的悲慘境遇，這些題材都從不同側(cè)面印證著選擇社會(huì)主義制度的正確性。
另一方面，以組織化、政治化和大眾化為時(shí)代特質(zhì)的大眾娛樂(lè)，成為底層民眾的政治參與渠道并非自然而成。它是特定政策導(dǎo)向、工作方法和時(shí)代背景共同孕育的產(chǎn)物，是新政權(quán)在意識(shí)形態(tài)建設(shè)探索過(guò)程中，政治歷史觀(guān)念和倫理情感生活高度符號(hào)化的結(jié)果。由于政治性的深度介入，新中國(guó)成立初期上海大眾娛樂(lè)原有的娛情屬性被削弱，轉(zhuǎn)而成為政治建設(shè)的助推器，最終也不可避免地導(dǎo)致大眾娛樂(lè)發(fā)展的僵化。大眾娛樂(lè)的改造旨在提高民眾的政治參與度，不過(guò)，政治化也不可避免地削弱了娛樂(lè)活動(dòng)的吸引力，其效果注定無(wú)法持久。在延安革命文化、蘇聯(lián)文化與海派文化的碰撞中，海派文化一度“失守”；但輕易地將1949年看作新舊文化的分水嶺卻過(guò)于武斷，50年代后期承載著舊上海回憶的香港電影受到上海市民的熱捧①，以及廣泛彌漫于市民中間的懷舊情緒都足以說(shuō)明，在新中國(guó)大眾文化的強(qiáng)勢(shì)轉(zhuǎn)型中，原有的文化并未完全斷裂，海派文化的張力低調(diào)卻頑固地存在于社會(huì)生活之中。
*本文是2013年度上海市教委“陽(yáng)光計(jì)劃”項(xiàng)目“建國(guó)初期黨的群眾路線(xiàn)實(shí)踐研究”（13YG02）的階段性成果。原載《中共黨史研究》，有刪減。
作者楊麗萍，華東師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授上海200062；陳庭梅，加拿大曼尼托巴大學(xué)歷史系教授溫尼伯R3T 2N2。
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